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su propio espacio dentro
del campo y usan su trabajo para convencer al público
de que los necesita. El progreso tecnológico obligó a
algunas empresas a re-evaluar su sistema de clasificación porque se dieron cuenta
de que el suyo era inadecuado. Los tipos digitales
negaron las categorías existentes y los tipos ya no se limitaban a serif y sans-serif
pero también incluían estilos como semi-serif y mixto.
Los nuevos tipos obligaron
la creación de sus propias
categorías. FontShop presentó un sistema innovador,
que toma en cuenta todas
las inspiraciones posibles.
Según su nueva clasificación,
ahora podemos dividir los tipos en las siguientes categorías: tipográfico, geométrico,
amórfico, irónico, histórico,
inteligente, escrito a mano y
destructivo.
Se fundaron las primeras fundiciones de tipo
digital a mediados de los
años ochenta y principios
de los noventa. Los pioneros
eran Émigré (1984), seguidos por FontShop (1991),
y otros grupos como T26,
House Industries, Garage
Fronts, Thirstype, etcétera. El
trabajo de estos grupos es
asombrosamente similar lo
cual comprueba que las limitaciones tecnológicas han
tomado control de la profesión.
El año 1991 vio el co-
mienzo de Fuse “el proyecto para la investigación del
lenguaje”. Sus fundadores
Neville Brody y Jon Wozencroft lo han caracterizado
como “un intento de juntar
diseñadores gráficos, culturas populares y la filosofía.” La importancia de este
proyecto fue confirmada
cuando formaron parte de
la colección permanente del
museo londinense Victoria
and Albert, pero hasta Fuse
no logró evitar las trampas
de vacíos juegos formales.
Sin hacer caso a los desarrollos en el campo del diseño
gráfico Fuse continuó dentro
de su línea hasta 1999.
Los tipos de los noventa tuvieron éxito comercial
rápidamente y vendieron
mejor que los bestsellers tradicionales como Futura, Univers y Garamond. El diseño
de fuentes nuevas costó una
fracción del tiempo necesario para las fuentes clásicas
y su éxito financiero excedió el de los tipos clásicos.
En 1995, los bestsellers de
FontShop eran Blur, Instant
Type, Meta y Trixie.
Todos ellos, con la excepción de Meta, se crearon
como resultado de la influencia de la nueva tecnología y
una reacción a la estética
del ordenador. Esto probablemente sería comparable
a una situación en la que los
Pixies vendieran más discos
que los Rolling Stones.
Re-mistificación
La llegada de la tecnología digital significó que el
diseño de tipos ya no era el
dominio de los especialistas.
Poca gente se dio cuenta
de que la democratización
de la tipografía también
podría poner en peligro la
existencia de los diseñadores profesionales. ¿Qué pasaría si cualquiera pudiera
comprar las herramientas
para crear trabajos comparables? Sería mucho más
fácil crear un tipo que aplicarlo. Se haría difícil vender
una fuente y los tipógrafos
se encontrarían en la posición de tener que explicar
la diferencia entre el trabajo de un profesional y el de
un amateur. Ya que el diseño
grafico y la tipografía no se
clasifican como profesiones
(no como la arquitectura),
tal explicación sería bastante difícil. Los profesionales
quienes hasta ahora habían
demostrado que su posición
era segura, se encontrarían
haciendo intentos obscuros
para enfatizar estas diferencias poco claras.
Siempre desconfiaba en
fuentes con nombres sugestivos como “display”, “head-
line” o “text”. ¿Cómo puede
un buen diseñador limitar su
usanza nombrándoles de tal
manera? Un buen tipo siempre encontrará su aplicación
y el usuario normalmente es
lo suficientemente inteligente para usarlo a su ventaja.
Aunque pensaba que esto
era una moda de los ochenta, las fundiciones producen
tipos llamados “web” y “correspondence”. Esto me parece a mí tan absurdo como
si los Beatles hubieran puesto una pegatina en sus discos
diciendo: “Escucha solo a oscuras” o si Sting insistiera en
que sus discos fueran “música solo para los sábados a
la tarde”. En mi opinión, poner nombres a los tipos solo
se hace intentando que sea
obvio al lego que la tipografía no es de ninguna manera transparente. Debemos
usar Myriad para las cosas
impresas, Myriad Web para
la pantalla, a pesar de que
no hay ninguna diferencia
visible entre los dos. FontShop, por ejemplo, ofrece
Meta y Meta Correspondence, uno para usar en la
oficina y otro para los usos
cotidianos. Creen que es posible que algunas personas
solo necesiten Meta mientras
otros pueden necesitar los
dos. La diferencia entre las
dos fuentes es mínima, solo
se cambia el spacing de la
fuente. Yo no puedo imaginar que un tipógrafo compraría las dos fuentes cuan-
do se puede obtener los
mismos resultados usando
cualquier programa de edición grafica para cambiar el
letter-spacing.
Tales tácticas empleadas por las fundiciones parecen alarmantes. Escondiendo
los hechos o poniendo énfasis en el nombre de la fuente y las instrucciones que la
acompañan crean un proceso de re-mistificación de una
profesión una vez democratizada. Otras modas similares intentan presentar la
tipografía como un campo
exclusivo que solo se puede
entender un experto y los
inexpertos ni deben intentar
tocarlo.
ROTO EL HIELO
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Resultados
La razón por la que se
han creado tantas fuentes
nuevas es que la tecnología
de hoy lo hace más fácil.
Como resultado, es posible ver fuentes simplemente
como simulación digital de
tecnologías previas. De la
misma manera, otras fuentes que se crean son el resultado de las posibilidades
y limitaciones que ofrecen
los ordenadores. Tipos como
Blur o Autotrace aceptan
abiertamente este tipo de
inspiración hasta el punto
de reflejarlo en sus nombres. Además, hasta llevan
el nombre del filtro que se
usó para crearlas.
En este nuevo ambiente,
el diseñador no solo sigue
las demandas del mercado
pero también puede satisfacer demandas excepcionales. La situación ha cambiado dramáticamente. Un
diseñador tiene la oportunidad de mostrar su influencia
sobre sus propios trabajos y
los que le piden. Un ejemplo
típico son los tipos de dúo
holandés Letrerror, cuyo trabajo innovador ha influido
mucho en la tipografía. Ambos diseñadores han creado
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